《文學(xué)回憶錄》：跨越三十年的文學(xué)隨想——兼論木心的文學(xué)批評(píng)觀

　　上世紀(jì)八十年代末，木心客居紐約期間，為一群中國(guó)藝術(shù)家講述“世界文學(xué)史”。從1989年1月15日開(kāi)課，到1994年1月9日結(jié)束，共八十五講，為期五年。他的學(xué)生陳丹青將聽(tīng)課筆記整理出版，題為《文學(xué)回憶錄》。

　　這本書(shū)出版后，確在文學(xué)批評(píng)界掀起了一陣風(fēng)波。有人愛(ài)不釋手，稱他為文字的貴族。也有人認(rèn)為這本書(shū)根本上是木心的帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的夢(mèng)囈。有論者指其考證不嚴(yán)，內(nèi)容粗糙，泛泛而談，歷史掌故訛誤百出。亦有人言，讀木心之書(shū)，可見(jiàn)紅樓夢(mèng)之影，窺唐宋八大家之風(fēng)，感桐城、公安之氣……眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。是以，無(wú)論贊譽(yù)或詆毀，皆有其理。正如木心所言：“知名度來(lái)自誤解……沒(méi)有足夠的誤解，沒(méi)有足夠的知名度。”此書(shū)之魅力，正于此也。

　　一

　　“我講世界文學(xué)史，其實(shí)是我的文學(xué)回憶。”

　　這是木心在開(kāi)課引言這一篇中所說(shuō)的話，編者將其置于本書(shū)扉頁(yè)。木心的文字極具“個(gè)人主義”特點(diǎn)。其文藝觀中的“個(gè)人主義”，從他在書(shū)中對(duì)文學(xué)史的具體闡述可見(jiàn)一斑。整本書(shū)，與其稱之為評(píng)論集，毋寧說(shuō)是木心的斷語(yǔ)與評(píng)判，更為恰當(dāng)。書(shū)中，不論是對(duì)作品還是對(duì)作者的評(píng)介，均展現(xiàn)出一種絕妙的乾綱獨(dú)斷。無(wú)需論證，也不求贊同，甚至有時(shí)讓人感到莫名其妙。例如：

　　“一切偉大的思想來(lái)自悲觀主義。真正偉大的人物，都是一開(kāi)始就悲觀、絕望，置之死地而后生。”

　　這種充滿個(gè)性化的“獨(dú)特見(jiàn)解”，既信手拈來(lái)，又匠心獨(dú)運(yùn)。乍看之下似乎漫不經(jīng)意，細(xì)細(xì)揣摩卻極為精妙，自成一體。如評(píng)價(jià)拜倫，他甚至能將其與自然景象聯(lián)系起來(lái)：

　　“1948年我乘船經(jīng)過(guò)臺(tái)灣海峽，某日傍晚，暴雨過(guò)后，海上出現(xiàn)壯麗景色：三層云，一層在天邊，不動(dòng)，一層是晚霞，一層是下過(guò)雨的云，在桅桿頂飛掠——我說(shuō)，這就是拜倫。”

　　這是一種極具“印象主義”的評(píng)價(jià)。所謂“印象主義”批評(píng)，是一種創(chuàng)造性地表現(xiàn)批評(píng)者主觀印象和瞬間感受的方法。它依靠評(píng)論者的審美直覺(jué)，關(guān)注文學(xué)作品的美學(xué)特性，否認(rèn)作者“客觀意圖”的存在，強(qiáng)調(diào)批評(píng)家的個(gè)人感受和即時(shí)印象，而非客觀、系統(tǒng)的分析。上世紀(jì)三十年代，印象批評(píng)在李健吾等人的倡導(dǎo)下，在中國(guó)“京派”批評(píng)中盛極一時(shí)。他們強(qiáng)調(diào)批評(píng)的主體意識(shí)，重視獨(dú)立品格，敢于書(shū)寫(xiě)?yīng)毺氐拈喿x印象。吳亮在《文學(xué)的選擇》等批評(píng)文本中，對(duì)當(dāng)代名家如余華、莫言、韓少功、張承志的點(diǎn)評(píng)，便是這種探索的代表之一。之后中國(guó)文學(xué)批評(píng)多為政治潮流所裹挾，這種代表“小資產(chǎn)階級(jí)趣味”的審美批評(píng)幾成絕唱。

　　木心視文學(xué)為一場(chǎng)盛大的回憶。他深信柏拉圖所言：“藝術(shù)是前世的回憶。”他常謂其前世就是藝術(shù)家，今生與藝術(shù)有緣，成為藝術(shù)家是“命中注定”。因此，無(wú)論對(duì)音樂(lè)抑或文學(xué)，他都有一種天然、本能的悟性與賞鑒力。這促使他以一文學(xué)印象闡釋另一文學(xué)印象，或以一藝術(shù)形態(tài)闡述另一藝術(shù)形態(tài)，由此產(chǎn)生出隱喻性質(zhì)極強(qiáng)的表述：

　　“人各有志。屈原詩(shī)，乃作品。他的死，也是作品。是一種自我完成。屈原寫(xiě)詩(shī)，一定知道他已永垂不朽。”

　　斬釘截鐵、不解釋、不道歉、不猶疑，這是木心文學(xué)批評(píng)的特點(diǎn)，是一種斯坦利·費(fèi)什意義上的“強(qiáng)讀者”批評(píng)模式。若說(shuō)“知人論世”的實(shí)證批評(píng)是古典主義和現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)的翻版，那么印象批評(píng)則是浪漫主義和唯美主義的合流。唯美主義者提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而印象批評(píng)主張“為批評(píng)而批評(píng)”，重視批評(píng)家的主觀介入和創(chuàng)造性發(fā)揮，把創(chuàng)作和批評(píng)視為同等重要，認(rèn)為“最高之批評(píng)，比創(chuàng)作之藝術(shù)品更富有創(chuàng)造性”。木心認(rèn)為，文學(xué)史要讓學(xué)者明白，它致力于知識(shí)問(wèn)題的解決;而對(duì)于非專業(yè)的讀者，在于品性的提高：

　　“我們面臨兩種貧困：知識(shí)的貧困，尤其是品性的貧困。”

　　“知識(shí)學(xué)問(wèn)是偽裝的，品性偽裝不了的……講文學(xué)史，三年講下來(lái)，不是解決知識(shí)的貧困，是解決品性的貧困。沒(méi)有品性上的豐滿，知識(shí)就是偽裝。”

　　文學(xué)史的意義在于提升讀者的品性，而非僅僅解決知識(shí)問(wèn)題。盡管他常常聲稱構(gòu)建“體系”是不誠(chéng)實(shí)的，但他卻長(zhǎng)于思考，兼?zhèn)鋸V度與深度。他不拘于文學(xué)史，興之所至，天馬行空，縱橫捭闔。讀之，則給人以金句紛披之感。例如第一次講唐詩(shī)時(shí)，因不少精彩觀點(diǎn)引發(fā)聽(tīng)者“興奮”，以至于使聽(tīng)課者入迷，竟要求他少講知識(shí)，多談?dòng)^點(diǎn)。對(duì)于這樣的要求，木心回應(yīng)：

　　“我不是說(shuō)大鼓，是講文學(xué)史。學(xué)術(shù)，第一要冷靜，第二要有耐性。”

　　半月之后，第二次講唐詩(shī)，聽(tīng)課者“不耐煩聽(tīng)史跡，都想聽(tīng)我講觀點(diǎn)”，木心回應(yīng)：

　　“觀點(diǎn)是什么?馬的韁繩�？欤�慢，左，右，停，起，由韁繩決定。問(wèn)：韁繩在手，底下有馬乎?我注意韁繩和馬的關(guān)系。手中有韁，胯下無(wú)馬，不行。”

　　所謂馬者，即“文學(xué)藝術(shù)”，恐其走亂，故需“韁繩”約之，此“韁繩”者，即所謂“史跡”。木心不贊同急于聽(tīng)觀點(diǎn)的行徑。若僅講觀點(diǎn)，難以消受，“如溪水流過(guò)，有人帶桶，帶杯子，或者麻袋，或者竹籃。杯桶可以盛水，麻袋竹籃漏光。”

　　木心曾評(píng)價(jià)《紅樓夢(mèng)》中的詩(shī)，謂其“如水草。取出水，即不好。放在水中，好看”。劉紹銘教授反其意評(píng)介張愛(ài)玲之作，謂張作“與《紅樓夢(mèng)》之詩(shī)異，取出水面，便即‘兀自燃燒’起來(lái)”。梁文道亦以此評(píng)木心文字，認(rèn)為其“金句”，不但置于“水中”美，取出水外，亦別有洞天。然而，梁文道之見(jiàn)，若將木心“語(yǔ)錄”脫離具體背景而釋之，按木心本意，實(shí)屬不妥。任何觀點(diǎn)必須置于具體觀照對(duì)象背景下，方有實(shí)際意義。這就是木心所謂“注意韁繩和馬的關(guān)系”。理解此原則，再來(lái)看木心授課中闡發(fā)的思想和觀點(diǎn)，便不致視其為無(wú)來(lái)由之空談矣。

　　二

　　“文學(xué)的偉大，在于某種思想過(guò)時(shí)了，某種觀點(diǎn)荒謬錯(cuò)誤，如果文學(xué)性強(qiáng)，就不會(huì)消失。”

　　在木心的文學(xué)批評(píng)中，文學(xué)性，即文學(xué)技巧，是他評(píng)價(jià)作品的核心標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為，無(wú)論某種思想是否過(guò)時(shí)，某種觀點(diǎn)是否荒謬，只要作品具備強(qiáng)烈的文學(xué)性，就具有現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

　　木心所言“文學(xué)性”，主要指文學(xué)作品的技巧與形式，即審美內(nèi)在之文學(xué)樣式。他公開(kāi)承認(rèn)，欲廣博知識(shí)之獲取，必積極研習(xí)各種技巧性文學(xué)知識(shí)，并主動(dòng)研讀與己見(jiàn)相左之書(shū)籍。此可見(jiàn)其對(duì)《論語(yǔ)》之評(píng)價(jià)，雖他對(duì)孔子言行多持否定態(tài)度，然于其文學(xué)修養(yǎng)則深表贊同：

　　“《論語(yǔ)》的文學(xué)性極高妙，語(yǔ)言準(zhǔn)確簡(jiǎn)練，形象生動(dòng)豐富，記述客觀全面……整本《論語(yǔ)》，文學(xué)性很強(qiáng)，幾乎是精煉的散文詩(shī)。”

　　木心謂文學(xué)性之核心在于語(yǔ)言之精煉與凝萃。孔子評(píng)《詩(shī)經(jīng)》，稱其“樂(lè)而不淫，哀而不傷”，亦出此考量。后人稱“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言”，即重文采之意，乃哲學(xué)思想須以文學(xué)形式表達(dá)也。

　　“哲學(xué)家、史家，必兼文學(xué)家，否則無(wú)文采。”

　　木心對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的推崇，集中體現(xiàn)在其對(duì)語(yǔ)言藝術(shù)的高度重視上。他認(rèn)為，古代經(jīng)典之作，無(wú)不彰顯著華夏文字之精妙，尤以詩(shī)文更見(jiàn)巍峨之境界。老子之言淺白玄妙，莊子之辭壯麗恣意，孔子之語(yǔ)溫潤(rùn)周全。此等經(jīng)典之作，言辭既含深意，又具清雅風(fēng)韻，都是古典文學(xué)性的體現(xiàn)。正因此，木心深信，古代文學(xué)的審美情趣和技巧是值得傾借的，唯有通曉古代文學(xué)的言辭藝術(shù)和技巧，方能妙筆生花，更好地服務(wù)于現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作。除了對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的推崇，木心還廣泛吸收了西方文學(xué)的精華。他認(rèn)為，彼視西方之經(jīng)典，多有文學(xué)之魂，堪為師法之源。

　　“我很早就認(rèn)為自己有兩個(gè)文學(xué)舅舅：大舅舅胖胖的，熱氣騰騰、神經(jīng)病，就是巴爾扎克，二舅舅斯斯文文，要言不煩，言必中的，就是福樓拜。福樓拜家，我常去巴爾扎克家，只能跳進(jìn)院子，從后窗偷偷看。”

　　江南舊俗，以娘家舅舅為貴，掌家族大事，亦為侄兒之導(dǎo)引。此喻頗為貼切，又兼具意象批評(píng)的意味，而木心的推崇的，不獨(dú)局限于中國(guó)，更包含西方文學(xué)的浪漫主義與人文主義，彼以此二者為扶植文學(xué)之支柱：

　　“我曾模仿塞尚十年，和紀(jì)德交往二十年，信服尼采三十年，愛(ài)陀斯妥耶夫斯基四十多年。”

　　木心于《文學(xué)回憶錄》中，對(duì)文學(xué)作品與作家所作評(píng)論，以實(shí)踐其對(duì)文學(xué)性之批評(píng)方法。以《紅樓夢(mèng)》為例，其評(píng)論不只關(guān)注內(nèi)容與主題。彼謂《紅樓夢(mèng)》之偉大，系于其語(yǔ)言之精華與敘述之獨(dú)特，乃文學(xué)性之重要體現(xiàn)。且木心對(duì)當(dāng)代文學(xué)的評(píng)價(jià)，亦強(qiáng)調(diào)其文學(xué)技巧之重要性，視當(dāng)代文學(xué)于形式與技巧上之創(chuàng)新與突破為文學(xué)性之重要體現(xiàn)，而論現(xiàn)代詩(shī)歌，則視其語(yǔ)言之創(chuàng)造性與形式之多樣性為其文學(xué)性之中心所在。

　　克萊夫·貝爾及英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家弗萊等理論家，將藝術(shù)作品之本質(zhì)視為純形式關(guān)系。將藝術(shù)形式之審美價(jià)值稱為“精神之現(xiàn)實(shí)”，而將與形式無(wú)涉之因素稱為“實(shí)際之現(xiàn)實(shí)”(即現(xiàn)實(shí)內(nèi)容)，謂藝術(shù)之獨(dú)特性及獨(dú)立性在于前者，而與后者無(wú)涉。一懂得欣賞、能領(lǐng)悟繪畫(huà)形式之語(yǔ)言者，則專注于繪畫(huà)之“如何表現(xiàn)”，而不問(wèn)其“表現(xiàn)何物”。唯有純形式始能恒久，此與木心之觀點(diǎn)有異曲同工之處。也因此有評(píng)論家稱木心是形式主義者，或是形式本質(zhì)論者，此言不無(wú)道理。然筆者以為，木心與形式主義者最大之區(qū)別在于其并非棄內(nèi)容而全忘形式也，不偏廢一而取一，其意不在厚此而薄彼。木心所持之見(jiàn)，謂文學(xué)之內(nèi)容與技巧并無(wú)高下之分，他的主張?jiān)谟�，�?nèi)容與技巧，是一種共生關(guān)系，無(wú)內(nèi)容則技巧無(wú)用，無(wú)技巧則內(nèi)容難存。

　　“藝術(shù)原理，形式、內(nèi)容，是一致的。沒(méi)有形式的內(nèi)容，是不可知的，獨(dú)立于內(nèi)容之外的形式，也是不可知的。”

　　以上為木心對(duì)內(nèi)容與形式關(guān)系的評(píng)述。然而需特別強(qiáng)調(diào)，這并不意味著木心之見(jiàn)可被視為相對(duì)主義。相對(duì)主義者認(rèn)為，“形式就是內(nèi)容”或“內(nèi)容就是形式”，以相對(duì)主義之觀點(diǎn)，形式與內(nèi)容實(shí)為一體，兩者于此觀點(diǎn)下得以和解。然而，從哲學(xué)層面或絕對(duì)意義而言，此論難以成立。形式與內(nèi)容雖相涉，然二者并非如硬幣之雙面，密不可分，而是各自獨(dú)立，各具含義，各有旨?xì)w。木心顯然非相對(duì)主義者也，他曾在書(shū)中批判相對(duì)主義之見(jiàn)：

　　“大陸八股例子：首先，我認(rèn)為，我們認(rèn)為，相當(dāng)，主觀上，客觀上，片面，在一定的條件下，現(xiàn)實(shí)意義、歷史意義、不良影響，必須指出，消極地，積極地，實(shí)質(zhì)上，原則上，基本上，眾所周知，反映了，揭露了，提供了，可以考慮，情況嚴(yán)重，問(wèn)題不大，保證，徹底，全面，科學(xué)的，此致敬禮。”

　　不夠坦蕩，不夠真誠(chéng)，此種評(píng)論，沒(méi)有創(chuàng)造性，總是遮遮掩掩的。琳瑯滿目，一片荒涼。唯有樸素之真誠(chéng)，作品方有情感，文字方有溫度，文學(xué)方能打動(dòng)人心。文學(xué)批評(píng)亦然，須切中要害，不可含糊其詞。

　　“藝術(shù)上的技巧，有他宿命的歸屬性。安格爾畫(huà)毛澤東?康定斯基設(shè)計(jì)列寧紀(jì)念碑?行不通。叫梵高畫(huà)斯大林?馬蒂斯畫(huà)宋美齡?當(dāng)你已獲得個(gè)人性技巧時(shí)，就要明白你的歸屬性。這樣就可以事半功倍。”

　　此中的“歸屬性”，即作者之世界觀，乃明了己身于世界之歸屬。莫言之歸屬在山東高密鄉(xiāng)，馬爾克斯之歸屬在哥倫比亞阿拉卡塔卡，村上春樹(shù)之歸屬在日本京都，托爾斯泰之歸屬在俄羅斯亞斯納亞波良納。此所謂歸屬，皆為作家思想之具象化，而至于其各自作品所承載之抽象思想，各有評(píng)說(shuō)。若一人審視己身，既無(wú)所得個(gè)人之技巧，亦未覓得歸屬之地，渾渾噩噩，茫然失措，不得意義，亦不能超越意義之桎梏，對(duì)于藝術(shù)家而言，誠(chéng)乃一大悲哀矣。

　　三

　　“藝術(shù)可以拯救人類。”

　　木心在文學(xué)批評(píng)中，尤其強(qiáng)調(diào)超越文學(xué)界限，以更廣闊的藝術(shù)視角審視文學(xué)。斯人謂文學(xué)，非止于言辭，且涵蓋音樂(lè)、繪畫(huà)、舞蹈等多種藝術(shù)形式。如加州州立大學(xué)洛杉磯分校英語(yǔ)系教授童明所言，木心之中文風(fēng)格，“是世界性美學(xué)思維的載體”，非傳統(tǒng)上“一脈相承”，且呈現(xiàn)“多脈相承”之趨向。于木心之概念中，藝術(shù)越過(guò)時(shí)空，跨越門(mén)戶，莫問(wèn)國(guó)界之限制。譬如：

　　“李商隱活在十九世紀(jì)，他一定精通法文，常在馬拉美家談到夜深人靜，喝棕櫚酒。”

　　“試想莊周、嵇康、八大山人，他們來(lái)了歐美，才如魚(yú)得水哩，嵇康還將是一位大鋼琴家，巴黎、倫敦，到處演奏……”

　　木心，實(shí)為是此觀念之世界中，一位無(wú)盡漂泊者，美學(xué)則成其流離之所。可謂美學(xué)之完成，對(duì)其而言，實(shí)為是藝術(shù)跨界之“流離”。然而，鮮為人知者，六七十年代之木心，曾有譜曲之嘗試，鋼琴曲、宋詞曲皆有其作。自謂：

　　“是一個(gè)人身上存在了三個(gè)人，一個(gè)是音樂(lè)家，一個(gè)是作家，還有一個(gè)是畫(huà)家，后來(lái)畫(huà)家和作家合謀把這個(gè)音樂(lè)家殺了。”

　　文體之家，宜為修辭、音韻之家，考究古意音韻，宋之大詞人，已有作曲家之姿于文學(xué)中往來(lái)。反觀之，則肖邦為音樂(lè)之文體家，音樂(lè)之意識(shí)流之大師。木心在《被謀殺之音樂(lè)家》中說(shuō)：

　　“我一貫以作曲的方法來(lái)進(jìn)行文字書(shū)寫(xiě)的，《明天不散步了》《哥倫比亞的倒影》便是兩首鋼琴協(xié)奏曲。我的音樂(lè)作品何時(shí)公演很難說(shuō)，我需要一位音樂(lè)秘書(shū)，一架鋼琴，一個(gè)小樂(lè)隊(duì)，現(xiàn)在都還沒(méi)有。”

　　“音樂(lè)是我的命，貝多芬是我的神，肖邦是我的心……”此乃木心晚年懷舊之辭。彼認(rèn)定音樂(lè)之高足于諸藝術(shù)之上，企欲以音樂(lè)之神意浸潤(rùn)其詩(shī)文與畫(huà)作。少時(shí)習(xí)琴技。于獄中，自畫(huà)琴鍵，默然操練。彼評(píng)杜甫詩(shī)《宿府》：“永夜角聲悲自語(yǔ)，中天月色好誰(shuí)看”，有貝多芬交響樂(lè)慢板之境界;又言《登高》：“近乎鋼琴協(xié)奏曲，有貝多芬、勃拉姆斯之風(fēng)范”，“杜甫晚年之作，總令我想起貝多芬。”至杜甫與貝多芬是否真有關(guān)聯(lián)，其緣由恐唯木心自知。此中緣由，可謂是一種潛意識(shí)的存在，只可意會(huì)，不足為外人道也。自古至今，文學(xué)史中常見(jiàn)中規(guī)中矩、墨守成規(guī)之輩，然個(gè)人獨(dú)到之見(jiàn)甚為稀有。盡管在某一領(lǐng)域，木心或許不及專業(yè)學(xué)者精深，然其卓越之處在于，面對(duì)千年流派、眾多作品，所顯之圓融、通透、見(jiàn)識(shí)。

　　結(jié)語(yǔ)

　　木心者，何許人也?于文末，我想簡(jiǎn)要介紹一下這位藝術(shù)家的生平，或許從他的經(jīng)歷中，我們可一窺他的文學(xué)觀形成的緣由。

　　1927年，生于浙江烏鎮(zhèn)。

　　1948年，畢業(yè)于上海美術(shù)�？茖W(xué)校。

　　1956年7月，學(xué)生誣告木心組建“反動(dòng)小集團(tuán)”，木心入獄，關(guān)了半年。

　　1982年，赴美游學(xué)。

　　2006年，歸國(guó)定居故鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)。

　　2011年12月21日凌晨三點(diǎn)，去世。

　　木心之于正統(tǒng)私塾出身，已練就其扎實(shí)深厚的古典功底。于成長(zhǎng)之際，復(fù)主動(dòng)接觸并習(xí)得西方思想文化，廣泛涉獵西方文學(xué)名著，故其閱歷豐盈，視界宏闊，兼具開(kāi)放之審美眼光及綜合性之文藝觀。

　　“初次見(jiàn)面，就感覺(jué)此人溫文爾雅，五十歲左右的他，穿著得體，雙眼炯炯有神，身上有一種貴族氣質(zhì)。”此乃胡曉申追憶乃父與木心先生交往之文。

　　木心一生歷經(jīng)坎坷，困厄歲月中曾被捕入獄十八月，獄中自畫(huà)鋼琴黑白鍵，彈奏琴曲。其對(duì)藝術(shù)之癡迷與熱愛(ài)，貫穿一生，足以抵御暗夜之寒冷。木心常自覺(jué)與時(shí)代保持距離，精神上乃五四文化之“遺腹子”，蟄伏三十載，直至1980年代移居海外，大量散文、小說(shuō)、詩(shī)、雜論方才破土而出，初在臺(tái)灣及海外出版，后經(jīng)弟子陳丹青大力引介，傳入大陸。木心文字作品之水準(zhǔn)如何?此問(wèn)或許無(wú)人能答，若有人答，亦必遭種種反對(duì)質(zhì)疑�；蛟S，作家之文字，總需在環(huán)境中接受時(shí)代考量，正如木心所言：

　　“文化是個(gè)大生命，作者的個(gè)人生命附著于這大生命。有時(shí)候，時(shí)代還沒(méi)開(kāi)花吧，他先開(kāi)花了。”

　　而至于其文學(xué)批評(píng)觀，若論如何進(jìn)行文學(xué)評(píng)論與鑒賞，千余年前劉勰《文心雕龍》已道盡其精要矣：

　　“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器。故圓照之象，務(wù)先博觀。”

　　若僅通一類，熟一體而論之，未免偏頗，難臻客觀之境。文學(xué)批評(píng)之客觀，非僅在評(píng)價(jià)之角度，或陳述之方式。木心之言，雖未盡客觀，然其乃在博覽群書(shū)、深厚積淀與沉思冥想后，所出自我之見(jiàn)。此過(guò)程，吾愿稱之為在客觀性之基礎(chǔ)上得出的主觀性評(píng)判。

　　行文至此，我想說(shuō)的是，《文學(xué)回憶錄》，非文學(xué)史課，而乃其個(gè)人之文學(xué)回憶，是藝術(shù)家之自我真理。在彼時(shí)之歷史條件下，木心仍持守其文藝觀，此即其可貴之處也。

　　(作者系三門(mén)峽市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員)