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        2024年12月04日
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        《文學(xué)回憶錄》:跨越三十年的文學(xué)隨想——兼論木心的文學(xué)批評(píng)觀

        來(lái)源: 發(fā)布日期:2024-06-24 作者:作者:燕家琛  打印

          上世紀(jì)八十年代末,木心客居紐約期間,為一群中國(guó)藝術(shù)家講述“世界文學(xué)史”。從1989年1月15日開(kāi)課,到1994年1月9日結(jié)束,共八十五講,為期五年。他的學(xué)生陳丹青將聽(tīng)課筆記整理出版,題為《文學(xué)回憶錄》。

          這本書(shū)出版后,確在文學(xué)批評(píng)界掀起了一陣風(fēng)波。有人愛(ài)不釋手,稱他為文字的貴族。也有人認(rèn)為這本書(shū)根本上是木心的帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的夢(mèng)囈。有論者指其考證不嚴(yán),內(nèi)容粗糙,泛泛而談,歷史掌故訛誤百出。亦有人言,讀木心之書(shū),可見(jiàn)紅樓夢(mèng)之影,窺唐宋八大家之風(fēng),感桐城、公安之氣……眾說(shuō)紛紜,莫衷一是。是以,無(wú)論贊譽(yù)或詆毀,皆有其理。正如木心所言:“知名度來(lái)自誤解……沒(méi)有足夠的誤解,沒(méi)有足夠的知名度。”此書(shū)之魅力,正于此也。

          

          “我講世界文學(xué)史,其實(shí)是我的文學(xué)回憶。”

          這是木心在開(kāi)課引言這一篇中所說(shuō)的話,編者將其置于本書(shū)扉頁(yè)。木心的文字極具“個(gè)人主義”特點(diǎn)。其文藝觀中的“個(gè)人主義”,從他在書(shū)中對(duì)文學(xué)史的具體闡述可見(jiàn)一斑。整本書(shū),與其稱之為評(píng)論集,毋寧說(shuō)是木心的斷語(yǔ)與評(píng)判,更為恰當(dāng)。書(shū)中,不論是對(duì)作品還是對(duì)作者的評(píng)介,均展現(xiàn)出一種絕妙的乾綱獨(dú)斷。無(wú)需論證,也不求贊同,甚至有時(shí)讓人感到莫名其妙。例如:

          “一切偉大的思想來(lái)自悲觀主義。真正偉大的人物,都是一開(kāi)始就悲觀、絕望,置之死地而后生。”

          這種充滿個(gè)性化的“獨(dú)特見(jiàn)解”,既信手拈來(lái),又匠心獨(dú)運(yùn)。乍看之下似乎漫不經(jīng)意,細(xì)細(xì)揣摩卻極為精妙,自成一體。如評(píng)價(jià)拜倫,他甚至能將其與自然景象聯(lián)系起來(lái):

          “1948年我乘船經(jīng)過(guò)臺(tái)灣海峽,某日傍晚,暴雨過(guò)后,海上出現(xiàn)壯麗景色:三層云,一層在天邊,不動(dòng),一層是晚霞,一層是下過(guò)雨的云,在桅桿頂飛掠——我說(shuō),這就是拜倫。”

          這是一種極具“印象主義”的評(píng)價(jià)。所謂“印象主義”批評(píng),是一種創(chuàng)造性地表現(xiàn)批評(píng)者主觀印象和瞬間感受的方法。它依靠評(píng)論者的審美直覺(jué),關(guān)注文學(xué)作品的美學(xué)特性,否認(rèn)作者“客觀意圖”的存在,強(qiáng)調(diào)批評(píng)家的個(gè)人感受和即時(shí)印象,而非客觀、系統(tǒng)的分析。上世紀(jì)三十年代,印象批評(píng)在李健吾等人的倡導(dǎo)下,在中國(guó)“京派”批評(píng)中盛極一時(shí)。他們強(qiáng)調(diào)批評(píng)的主體意識(shí),重視獨(dú)立品格,敢于書(shū)寫(xiě)?yīng)毺氐拈喿x印象。吳亮在《文學(xué)的選擇》等批評(píng)文本中,對(duì)當(dāng)代名家如余華、莫言、韓少功、張承志的點(diǎn)評(píng),便是這種探索的代表之一。之后中國(guó)文學(xué)批評(píng)多為政治潮流所裹挾,這種代表“小資產(chǎn)階級(jí)趣味”的審美批評(píng)幾成絕唱。

          木心視文學(xué)為一場(chǎng)盛大的回憶。他深信柏拉圖所言:“藝術(shù)是前世的回憶。”他常謂其前世就是藝術(shù)家,今生與藝術(shù)有緣,成為藝術(shù)家是“命中注定”。因此,無(wú)論對(duì)音樂(lè)抑或文學(xué),他都有一種天然、本能的悟性與賞鑒力。這促使他以一文學(xué)印象闡釋另一文學(xué)印象,或以一藝術(shù)形態(tài)闡述另一藝術(shù)形態(tài),由此產(chǎn)生出隱喻性質(zhì)極強(qiáng)的表述:

          “人各有志。屈原詩(shī),乃作品。他的死,也是作品。是一種自我完成。屈原寫(xiě)詩(shī),一定知道他已永垂不朽。”

          斬釘截鐵、不解釋、不道歉、不猶疑,這是木心文學(xué)批評(píng)的特點(diǎn),是一種斯坦利·費(fèi)什意義上的“強(qiáng)讀者”批評(píng)模式。若說(shuō)“知人論世”的實(shí)證批評(píng)是古典主義和現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)的翻版,那么印象批評(píng)則是浪漫主義和唯美主義的合流。唯美主義者提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”,而印象批評(píng)主張“為批評(píng)而批評(píng)”,重視批評(píng)家的主觀介入和創(chuàng)造性發(fā)揮,把創(chuàng)作和批評(píng)視為同等重要,認(rèn)為“最高之批評(píng),比創(chuàng)作之藝術(shù)品更富有創(chuàng)造性”。木心認(rèn)為,文學(xué)史要讓學(xué)者明白,它致力于知識(shí)問(wèn)題的解決;而對(duì)于非專業(yè)的讀者,在于品性的提高:

          “我們面臨兩種貧困:知識(shí)的貧困,尤其是品性的貧困。”

          “知識(shí)學(xué)問(wèn)是偽裝的,品性偽裝不了的……講文學(xué)史,三年講下來(lái),不是解決知識(shí)的貧困,是解決品性的貧困。沒(méi)有品性上的豐滿,知識(shí)就是偽裝。”

          文學(xué)史的意義在于提升讀者的品性,而非僅僅解決知識(shí)問(wèn)題。盡管他常常聲稱構(gòu)建“體系”是不誠(chéng)實(shí)的,但他卻長(zhǎng)于思考,兼?zhèn)鋸V度與深度。他不拘于文學(xué)史,興之所至,天馬行空,縱橫捭闔。讀之,則給人以金句紛披之感。例如第一次講唐詩(shī)時(shí),因不少精彩觀點(diǎn)引發(fā)聽(tīng)者“興奮”,以至于使聽(tīng)課者入迷,竟要求他少講知識(shí),多談?dòng)^點(diǎn)。對(duì)于這樣的要求,木心回應(yīng):

          “我不是說(shuō)大鼓,是講文學(xué)史。學(xué)術(shù),第一要冷靜,第二要有耐性。”

          半月之后,第二次講唐詩(shī),聽(tīng)課者“不耐煩聽(tīng)史跡,都想聽(tīng)我講觀點(diǎn)”,木心回應(yīng):

          “觀點(diǎn)是什么?馬的韁繩?欤,左,右,停,起,由韁繩決定。問(wèn):韁繩在手,底下有馬乎?我注意韁繩和馬的關(guān)系。手中有韁,胯下無(wú)馬,不行。”

          所謂馬者,即“文學(xué)藝術(shù)”,恐其走亂,故需“韁繩”約之,此“韁繩”者,即所謂“史跡”。木心不贊同急于聽(tīng)觀點(diǎn)的行徑。若僅講觀點(diǎn),難以消受,“如溪水流過(guò),有人帶桶,帶杯子,或者麻袋,或者竹籃。杯桶可以盛水,麻袋竹籃漏光。”

          木心曾評(píng)價(jià)《紅樓夢(mèng)》中的詩(shī),謂其“如水草。取出水,即不好。放在水中,好看”。劉紹銘教授反其意評(píng)介張愛(ài)玲之作,謂張作“與《紅樓夢(mèng)》之詩(shī)異,取出水面,便即‘兀自燃燒’起來(lái)”。梁文道亦以此評(píng)木心文字,認(rèn)為其“金句”,不但置于“水中”美,取出水外,亦別有洞天。然而,梁文道之見(jiàn),若將木心“語(yǔ)錄”脫離具體背景而釋之,按木心本意,實(shí)屬不妥。任何觀點(diǎn)必須置于具體觀照對(duì)象背景下,方有實(shí)際意義。這就是木心所謂“注意韁繩和馬的關(guān)系”。理解此原則,再來(lái)看木心授課中闡發(fā)的思想和觀點(diǎn),便不致視其為無(wú)來(lái)由之空談矣。

          

          “文學(xué)的偉大,在于某種思想過(guò)時(shí)了,某種觀點(diǎn)荒謬錯(cuò)誤,如果文學(xué)性強(qiáng),就不會(huì)消失。”

          在木心的文學(xué)批評(píng)中,文學(xué)性,即文學(xué)技巧,是他評(píng)價(jià)作品的核心標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為,無(wú)論某種思想是否過(guò)時(shí),某種觀點(diǎn)是否荒謬,只要作品具備強(qiáng)烈的文學(xué)性,就具有現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

          木心所言“文學(xué)性”,主要指文學(xué)作品的技巧與形式,即審美內(nèi)在之文學(xué)樣式。他公開(kāi)承認(rèn),欲廣博知識(shí)之獲取,必積極研習(xí)各種技巧性文學(xué)知識(shí),并主動(dòng)研讀與己見(jiàn)相左之書(shū)籍。此可見(jiàn)其對(duì)《論語(yǔ)》之評(píng)價(jià),雖他對(duì)孔子言行多持否定態(tài)度,然于其文學(xué)修養(yǎng)則深表贊同:

          “《論語(yǔ)》的文學(xué)性極高妙,語(yǔ)言準(zhǔn)確簡(jiǎn)練,形象生動(dòng)豐富,記述客觀全面……整本《論語(yǔ)》,文學(xué)性很強(qiáng),幾乎是精煉的散文詩(shī)。”

          木心謂文學(xué)性之核心在于語(yǔ)言之精煉與凝萃。孔子評(píng)《詩(shī)經(jīng)》,稱其“樂(lè)而不淫,哀而不傷”,亦出此考量。后人稱“不學(xué)詩(shī),無(wú)以言”,即重文采之意,乃哲學(xué)思想須以文學(xué)形式表達(dá)也。

          “哲學(xué)家、史家,必兼文學(xué)家,否則無(wú)文采。”

          木心對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的推崇,集中體現(xiàn)在其對(duì)語(yǔ)言藝術(shù)的高度重視上。他認(rèn)為,古代經(jīng)典之作,無(wú)不彰顯著華夏文字之精妙,尤以詩(shī)文更見(jiàn)巍峨之境界。老子之言淺白玄妙,莊子之辭壯麗恣意,孔子之語(yǔ)溫潤(rùn)周全。此等經(jīng)典之作,言辭既含深意,又具清雅風(fēng)韻,都是古典文學(xué)性的體現(xiàn)。正因此,木心深信,古代文學(xué)的審美情趣和技巧是值得傾借的,唯有通曉古代文學(xué)的言辭藝術(shù)和技巧,方能妙筆生花,更好地服務(wù)于現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作。除了對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的推崇,木心還廣泛吸收了西方文學(xué)的精華。他認(rèn)為,彼視西方之經(jīng)典,多有文學(xué)之魂,堪為師法之源。

          “我很早就認(rèn)為自己有兩個(gè)文學(xué)舅舅:大舅舅胖胖的,熱氣騰騰、神經(jīng)病,就是巴爾扎克,二舅舅斯斯文文,要言不煩,言必中的,就是福樓拜。福樓拜家,我常去巴爾扎克家,只能跳進(jìn)院子,從后窗偷偷看。”

          江南舊俗,以娘家舅舅為貴,掌家族大事,亦為侄兒之導(dǎo)引。此喻頗為貼切,又兼具意象批評(píng)的意味,而木心的推崇的,不獨(dú)局限于中國(guó),更包含西方文學(xué)的浪漫主義與人文主義,彼以此二者為扶植文學(xué)之支柱:

          “我曾模仿塞尚十年,和紀(jì)德交往二十年,信服尼采三十年,愛(ài)陀斯妥耶夫斯基四十多年。”

          木心于《文學(xué)回憶錄》中,對(duì)文學(xué)作品與作家所作評(píng)論,以實(shí)踐其對(duì)文學(xué)性之批評(píng)方法。以《紅樓夢(mèng)》為例,其評(píng)論不只關(guān)注內(nèi)容與主題。彼謂《紅樓夢(mèng)》之偉大,系于其語(yǔ)言之精華與敘述之獨(dú)特,乃文學(xué)性之重要體現(xiàn)。且木心對(duì)當(dāng)代文學(xué)的評(píng)價(jià),亦強(qiáng)調(diào)其文學(xué)技巧之重要性,視當(dāng)代文學(xué)于形式與技巧上之創(chuàng)新與突破為文學(xué)性之重要體現(xiàn),而論現(xiàn)代詩(shī)歌,則視其語(yǔ)言之創(chuàng)造性與形式之多樣性為其文學(xué)性之中心所在。

          克萊夫·貝爾及英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家弗萊等理論家,將藝術(shù)作品之本質(zhì)視為純形式關(guān)系。將藝術(shù)形式之審美價(jià)值稱為“精神之現(xiàn)實(shí)”,而將與形式無(wú)涉之因素稱為“實(shí)際之現(xiàn)實(shí)”(即現(xiàn)實(shí)內(nèi)容),謂藝術(shù)之獨(dú)特性及獨(dú)立性在于前者,而與后者無(wú)涉。一懂得欣賞、能領(lǐng)悟繪畫(huà)形式之語(yǔ)言者,則專注于繪畫(huà)之“如何表現(xiàn)”,而不問(wèn)其“表現(xiàn)何物”。唯有純形式始能恒久,此與木心之觀點(diǎn)有異曲同工之處。也因此有評(píng)論家稱木心是形式主義者,或是形式本質(zhì)論者,此言不無(wú)道理。然筆者以為,木心與形式主義者最大之區(qū)別在于其并非棄內(nèi)容而全忘形式也,不偏廢一而取一,其意不在厚此而薄彼。木心所持之見(jiàn),謂文學(xué)之內(nèi)容與技巧并無(wú)高下之分,他的主張?jiān)谟,?nèi)容與技巧,是一種共生關(guān)系,無(wú)內(nèi)容則技巧無(wú)用,無(wú)技巧則內(nèi)容難存。

          “藝術(shù)原理,形式、內(nèi)容,是一致的。沒(méi)有形式的內(nèi)容,是不可知的,獨(dú)立于內(nèi)容之外的形式,也是不可知的。”

          以上為木心對(duì)內(nèi)容與形式關(guān)系的評(píng)述。然而需特別強(qiáng)調(diào),這并不意味著木心之見(jiàn)可被視為相對(duì)主義。相對(duì)主義者認(rèn)為,“形式就是內(nèi)容”或“內(nèi)容就是形式”,以相對(duì)主義之觀點(diǎn),形式與內(nèi)容實(shí)為一體,兩者于此觀點(diǎn)下得以和解。然而,從哲學(xué)層面或絕對(duì)意義而言,此論難以成立。形式與內(nèi)容雖相涉,然二者并非如硬幣之雙面,密不可分,而是各自獨(dú)立,各具含義,各有旨?xì)w。木心顯然非相對(duì)主義者也,他曾在書(shū)中批判相對(duì)主義之見(jiàn):

          “大陸八股例子:首先,我認(rèn)為,我們認(rèn)為,相當(dāng),主觀上,客觀上,片面,在一定的條件下,現(xiàn)實(shí)意義、歷史意義、不良影響,必須指出,消極地,積極地,實(shí)質(zhì)上,原則上,基本上,眾所周知,反映了,揭露了,提供了,可以考慮,情況嚴(yán)重,問(wèn)題不大,保證,徹底,全面,科學(xué)的,此致敬禮。”

          不夠坦蕩,不夠真誠(chéng),此種評(píng)論,沒(méi)有創(chuàng)造性,總是遮遮掩掩的。琳瑯滿目,一片荒涼。唯有樸素之真誠(chéng),作品方有情感,文字方有溫度,文學(xué)方能打動(dòng)人心。文學(xué)批評(píng)亦然,須切中要害,不可含糊其詞。

          “藝術(shù)上的技巧,有他宿命的歸屬性。安格爾畫(huà)毛澤東?康定斯基設(shè)計(jì)列寧紀(jì)念碑?行不通。叫梵高畫(huà)斯大林?馬蒂斯畫(huà)宋美齡?當(dāng)你已獲得個(gè)人性技巧時(shí),就要明白你的歸屬性。這樣就可以事半功倍。”

          此中的“歸屬性”,即作者之世界觀,乃明了己身于世界之歸屬。莫言之歸屬在山東高密鄉(xiāng),馬爾克斯之歸屬在哥倫比亞阿拉卡塔卡,村上春樹(shù)之歸屬在日本京都,托爾斯泰之歸屬在俄羅斯亞斯納亞波良納。此所謂歸屬,皆為作家思想之具象化,而至于其各自作品所承載之抽象思想,各有評(píng)說(shuō)。若一人審視己身,既無(wú)所得個(gè)人之技巧,亦未覓得歸屬之地,渾渾噩噩,茫然失措,不得意義,亦不能超越意義之桎梏,對(duì)于藝術(shù)家而言,誠(chéng)乃一大悲哀矣。

          

          “藝術(shù)可以拯救人類。”

          木心在文學(xué)批評(píng)中,尤其強(qiáng)調(diào)超越文學(xué)界限,以更廣闊的藝術(shù)視角審視文學(xué)。斯人謂文學(xué),非止于言辭,且涵蓋音樂(lè)、繪畫(huà)、舞蹈等多種藝術(shù)形式。如加州州立大學(xué)洛杉磯分校英語(yǔ)系教授童明所言,木心之中文風(fēng)格,“是世界性美學(xué)思維的載體”,非傳統(tǒng)上“一脈相承”,且呈現(xiàn)“多脈相承”之趨向。于木心之概念中,藝術(shù)越過(guò)時(shí)空,跨越門(mén)戶,莫問(wèn)國(guó)界之限制。譬如:

          “李商隱活在十九世紀(jì),他一定精通法文,常在馬拉美家談到夜深人靜,喝棕櫚酒。”

          “試想莊周、嵇康、八大山人,他們來(lái)了歐美,才如魚(yú)得水哩,嵇康還將是一位大鋼琴家,巴黎、倫敦,到處演奏……”

          木心,實(shí)為是此觀念之世界中,一位無(wú)盡漂泊者,美學(xué)則成其流離之所。可謂美學(xué)之完成,對(duì)其而言,實(shí)為是藝術(shù)跨界之“流離”。然而,鮮為人知者,六七十年代之木心,曾有譜曲之嘗試,鋼琴曲、宋詞曲皆有其作。自謂:

          “是一個(gè)人身上存在了三個(gè)人,一個(gè)是音樂(lè)家,一個(gè)是作家,還有一個(gè)是畫(huà)家,后來(lái)畫(huà)家和作家合謀把這個(gè)音樂(lè)家殺了。”

          文體之家,宜為修辭、音韻之家,考究古意音韻,宋之大詞人,已有作曲家之姿于文學(xué)中往來(lái)。反觀之,則肖邦為音樂(lè)之文體家,音樂(lè)之意識(shí)流之大師。木心在《被謀殺之音樂(lè)家》中說(shuō):

          “我一貫以作曲的方法來(lái)進(jìn)行文字書(shū)寫(xiě)的,《明天不散步了》《哥倫比亞的倒影》便是兩首鋼琴協(xié)奏曲。我的音樂(lè)作品何時(shí)公演很難說(shuō),我需要一位音樂(lè)秘書(shū),一架鋼琴,一個(gè)小樂(lè)隊(duì),現(xiàn)在都還沒(méi)有。”

          “音樂(lè)是我的命,貝多芬是我的神,肖邦是我的心……”此乃木心晚年懷舊之辭。彼認(rèn)定音樂(lè)之高足于諸藝術(shù)之上,企欲以音樂(lè)之神意浸潤(rùn)其詩(shī)文與畫(huà)作。少時(shí)習(xí)琴技。于獄中,自畫(huà)琴鍵,默然操練。彼評(píng)杜甫詩(shī)《宿府》:“永夜角聲悲自語(yǔ),中天月色好誰(shuí)看”,有貝多芬交響樂(lè)慢板之境界;又言《登高》:“近乎鋼琴協(xié)奏曲,有貝多芬、勃拉姆斯之風(fēng)范”,“杜甫晚年之作,總令我想起貝多芬。”至杜甫與貝多芬是否真有關(guān)聯(lián),其緣由恐唯木心自知。此中緣由,可謂是一種潛意識(shí)的存在,只可意會(huì),不足為外人道也。自古至今,文學(xué)史中常見(jiàn)中規(guī)中矩、墨守成規(guī)之輩,然個(gè)人獨(dú)到之見(jiàn)甚為稀有。盡管在某一領(lǐng)域,木心或許不及專業(yè)學(xué)者精深,然其卓越之處在于,面對(duì)千年流派、眾多作品,所顯之圓融、通透、見(jiàn)識(shí)。

          結(jié)語(yǔ)

          木心者,何許人也?于文末,我想簡(jiǎn)要介紹一下這位藝術(shù)家的生平,或許從他的經(jīng)歷中,我們可一窺他的文學(xué)觀形成的緣由。

          1927年,生于浙江烏鎮(zhèn)。

          1948年,畢業(yè)于上海美術(shù)?茖W(xué)校。

          1956年7月,學(xué)生誣告木心組建“反動(dòng)小集團(tuán)”,木心入獄,關(guān)了半年。

          1982年,赴美游學(xué)。

          2006年,歸國(guó)定居故鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)。

          2011年12月21日凌晨三點(diǎn),去世。

          木心之于正統(tǒng)私塾出身,已練就其扎實(shí)深厚的古典功底。于成長(zhǎng)之際,復(fù)主動(dòng)接觸并習(xí)得西方思想文化,廣泛涉獵西方文學(xué)名著,故其閱歷豐盈,視界宏闊,兼具開(kāi)放之審美眼光及綜合性之文藝觀。

          “初次見(jiàn)面,就感覺(jué)此人溫文爾雅,五十歲左右的他,穿著得體,雙眼炯炯有神,身上有一種貴族氣質(zhì)。”此乃胡曉申追憶乃父與木心先生交往之文。

          木心一生歷經(jīng)坎坷,困厄歲月中曾被捕入獄十八月,獄中自畫(huà)鋼琴黑白鍵,彈奏琴曲。其對(duì)藝術(shù)之癡迷與熱愛(ài),貫穿一生,足以抵御暗夜之寒冷。木心常自覺(jué)與時(shí)代保持距離,精神上乃五四文化之“遺腹子”,蟄伏三十載,直至1980年代移居海外,大量散文、小說(shuō)、詩(shī)、雜論方才破土而出,初在臺(tái)灣及海外出版,后經(jīng)弟子陳丹青大力引介,傳入大陸。木心文字作品之水準(zhǔn)如何?此問(wèn)或許無(wú)人能答,若有人答,亦必遭種種反對(duì)質(zhì)疑;蛟S,作家之文字,總需在環(huán)境中接受時(shí)代考量,正如木心所言:

          “文化是個(gè)大生命,作者的個(gè)人生命附著于這大生命。有時(shí)候,時(shí)代還沒(méi)開(kāi)花吧,他先開(kāi)花了。”

          而至于其文學(xué)批評(píng)觀,若論如何進(jìn)行文學(xué)評(píng)論與鑒賞,千余年前劉勰《文心雕龍》已道盡其精要矣:

          “凡操千曲而后曉聲,觀千劍而后識(shí)器。故圓照之象,務(wù)先博觀。”

          若僅通一類,熟一體而論之,未免偏頗,難臻客觀之境。文學(xué)批評(píng)之客觀,非僅在評(píng)價(jià)之角度,或陳述之方式。木心之言,雖未盡客觀,然其乃在博覽群書(shū)、深厚積淀與沉思冥想后,所出自我之見(jiàn)。此過(guò)程,吾愿稱之為在客觀性之基礎(chǔ)上得出的主觀性評(píng)判。

          行文至此,我想說(shuō)的是,《文學(xué)回憶錄》,非文學(xué)史課,而乃其個(gè)人之文學(xué)回憶,是藝術(shù)家之自我真理。在彼時(shí)之歷史條件下,木心仍持守其文藝觀,此即其可貴之處也。

          (作者系三門(mén)峽市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員)


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